Qué responderle a Dios si pregunta cómo regresar a Blackberry Way sorteando los campos de fresas

Con ROY WOOD el Supremo, THE MOVE los Ángeles de Birmingham, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA como Jerry Lee Beethoven y WIZZARD la Sinfónica de Dante

Solo o con The Move, fundando la ELO o al mando de Wizzard, Roy Wood es uno de los más polifacéticos colosos del rock británico de cosecha. Un maestro del pastiche capaz de metamorfosearse de la sinfónica pop a la rock and roll big band, del quinteto flower power más ecléctico de todos los tiempos a la orquesta glam más demente del universo. Llámale Mr. Wizzo, alias El Hechicero.

Desmenuzar los pormenores de la genialidad, qué factores, accidentes y misterios intervienen en un mismo vórtice para que el pedernal de la mente se sacuda las tinieblas de encima y produzca, luz, no es ni la mitad de laborioso, o inservible, que determinar cuantas clases de genio coexisten. El genio, como la estupidez, es algo democráticamente innato, llamado también índole o temperamento, con lo cual cuantificar la disposición del individuo para ejercer la facultad de crear (lo que sea, un teorema trigonométrico, un cazo de barro), del mismo modo que la estupidez mesura el impulso de destruir. Ahora bien, ¿qué genio es mayor, el que crea en primera instancia o el que coloniza esa ocurrencia ajena, estableciendo en ella la premisa sobre la que sustentar una actividad creativa que igualmente deviene única, traspasando acaso las fronteras del facsímil para fertilizar un significado propio?, ¿tiene realmente importancia el orden de los acontecimientos, la jerarquía del calendario? ¿Existe en verdad un genio puro, primigenio, que emerja de sí mismo y no de otros? Extrapolemos este manojo de dudas al divertido estamento pop, allí donde el ego se confunde con el genio al constituirse en la fuerza creativa dominante, y la respuesta nos estallará en las narices.

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Decía uno de los más cualificados pensadores que en estos momentos cavilan en eso que llaman España, que «las cosas hay que hacerlas con ganas. No otra cosa es el arte. Arte quiere decir eso, hacer las cosas como es debido o como Dios manda, siendo Dios, en este caso, uno mismo si tiene agallas para serlo. Y si no, que se ponga a las órdenes». Suponiendo que el pop sea un arte, y eso actualmente es mucho suponer, veremos que predominan los subordinados, los que no saben quiénes son y se afanan en ser otros, ya que no se puede ser nadie cuando uno aspira a ser alguien. Originales ha habido bien pocos en todos los momentos de la historia y casi siempre lo han sido por azar, pero la del pop sedimenta generalmente sobre los cimientos de la imitación, ya que el imitativo ha sido el talento cultivado con mayor rigor por dicho objeto de entretenimiento desde sus más plebeyos orígenes. Para Sun Ra, el hombre estaba condenado a la rudimentaria, monótona duplicidad de sí mismo, pues la perpetuación de la especie depende de la reproducción, que no es lo mismo que la producción. Y qué es la estrella del pop, sino patéticamente humana hasta las últimas consecuencias, fatua caricatura de la divinidad que aseguran los creyentes nos hizo a todos a su imagen y semejanza en el mayor acto reproductor de la historia, aquel por el que el homínido llamado inteligente se reconoce desaprensivo en el incalculable infinito del Universo que nos contiene, a nosotros y a lo absoluto.

Es tanta la experiencia acumulada por el pop en su perseverante redundar que a estas alturas carece de importancia que cree o recree, a nadie le interesa lo más mínimo mientras el engranaje mediático lo mantenga con vida. En este orden de valores, es conveniente para los disidentes no ya distinguir copias de originales, sino aquellas copias que dejan de serlo, al actuar también en nombre de una inventiva diferente a la suplantada, de las que solo suponen fútil pienso con que alimentar el retórico funcionamiento de la maquinaria Industrial, siempre viviendo de permutar los mismos ciclos con sus miserables criterios, requisando al consumidor la voluntad que le permite diferenciar lo particular de lo corriente. Pedagogía y codicia son dos conceptos enemistados, así que no tiene más sentido instruir sobre el pasado del que se destila el presente, cuando Dios era divisible y podía morar en muchos, que imitarlo en los clonificantes años 90 mediante la generalización de sus aspectos más triviales y resabidos. Esa es la razón, por ejemplo, de que muchas personas conozcan a Lennon & McCartney y Noel & Liam Gallagher pero no hayan oído hablar en su vida de Ulysses Adrián Wood.

El moribundo brit-pop ha pasado de largo sin detenerse a expoliar la abastecida despensa de Wood, Roy de nombre de pila artístico, y dadas las circunstancias eso dice mucho a su favor; la omisión revestiría gravedad si, además de reactivar el catálogo de Beatles, Bowie, Kinks o Small Faces, las huestes encabezadas por Oasis y Suede hubieran salido triunfales del expolio que la prensa engalanó de cruzada, gesta eléctrica en pos de la grandeza imperial recabada por Inglaterra cuando enviaba canciones, en lugar de navíos, a la conquista de países inferiores. Lo perdido, perdido sigue, de ahí que lo clásico trascienda al ser irreproducible, inencontrable por segunda ocasión, siendo clásico precisamente a causa del empeño de otros en eternizarlo reconstruyéndolo, sin que sepamos a ciencia cierta si de no darse este fenómeno momificador seguiría gozando de ese estatus por sí solo. Y en la inmensidad del extravío, flota a la deriva una memoria colectiva que el gran público solo advierte a través de sus activos más cómodos, aquellos que no requieren introducción ni el esfuerzo económico que esta representaría a la industria,
sin detenerse a pensar si son grandes porque venden o venden porque son grandes. Ni tan siquiera en este plano materialista es posible entender el olvido en que el pop inglés de los 80 y 90 ha mantenido cautivo a Roy Wood, un hombre que tuvo su propio Rolls Royce, fue ídolo de vociferantes multitudes adolescentes y atesoró cuantiosos y diamantinos éxitos de listas en una carrera, dirigida a todo tipo de públicos, con múltiples personalidades —psicodelia, pop, rock & roll, glam—, cuando menos asombrosa, no obstante serle denegada la universalidad. Un talento comparable al de Ray Davies y John Lennon, dotado de una inagotable capacidad para fabricar clásicos en un contexto, el de su obra, donde hasta la más insignificante cara B de single se veía revestida de virtud y majestuosidad, condensando toda una galaxia sonora en apenas dos o tres minutos de delirio estereofónico durante los que George Martin, Phil Spector y Brian Wilson eran magistralmente centrifugados por las renacentistas aptitudes de este peludo multiinstrumentista, compositor y productor.

Movilizando móviles movedizos

A los veinte años uno puede ser muy viejo según para que cosas. Cinco individuos que apenas los han cumplido debaten el asunto en el interior del club Cedar, catalizador de las numerosas bandas pop empadronadas en el laborioso núcleo metalúrgico de Birmingham, ciudad del «Black Country» o Inglaterra profunda a la que se ha presagiado reluciente porvenir en lo musical, un nuevo Liverpool, aseguran, meca del futuro del beat. Nuestros hombres son unos desesperados, músicos profesionales curtidos en la rica escena gestada entre 1963-64 por el denominado sonido brum, precoces veteranos que temen hacerse adultos mientras la gloria se les resiste. Todos ellos —miembros de diferentes bandas: Mike Sheridan & The Nightriders, Carl Wayne &The Vikings, Danny King & The Mayfair Set— llevan tiempo reuniéndose regularmente en el Cedar para tocar juntos. Los resultados de esas madrugadas de asueto y camaradería son lo bastante satisfactorios para intentarlo definitivamente, y así nace The Move en febrero del 66.

Birmingham nunca llegó a ser lo que se esperaba de ella y un alto porcentaje de bandas brummies no logró traspasar sus límites municipales. The Move, aquel acuciado fruto del exaspero, aglutinó lo mejor de la cantera y acabó siendo la única banda local que triunfó en Londres y pudo intentarlo en América. Blues Magoos, Nancy Sinatra y el mismísimo James Last interpretaron en un momento u otro sus canciones, y lo cierto es que las palaciegas filigranas operísticas de Queen y el chicletero barroquismo de Abba deberían abonarles derechos de autor en concepto de usufructo de estilo. Pero The Move disponían de muchas más facetas que las populistas, aunque las conspicuas dimensiones de su trabajo no hayan bastado para acreditarles como una de las grandes bandas británicas de finales de los 60 y principios de los 70, ya que en raras ocasiones los historiadores se molestan en atisbar por encima de sus éxitos más señalados, mayormente localizados en el primer elepé del grupo. Su secreto eran cuatro esbeltas voces solistas capaces de armonizar como los Beach Boys, un batería que parecía John Bonham aquejado de sensibilidad, un productor que se creía Phil Spector, las impolutas canciones con que Roy Wood competía con los Beatles y un sonido implosivo que desafiaba a The Who. Podría decirse que fueron el yunque en el que se fraguó el power pop, aunque naturalmente a riesgo de fomentar una percepción simplista de los hechos. Influencia de peso en el garage americano y el pop británico de la época,The Move fueron una formación pródiga en recursos, virtuosa y versátil, en la que entre otros ingredientes convivían arbitrariamente música clásica, rock and roll y cabaret, que era de donde surgía su habilidad para las imitaciones y parodias tan propias de la comedia popular británica y tan presentes en la carrera posterior de Wood.

Wood tenía diecinueve años en el momento de entrar a formar parte de The Move, y como casi todos los demás había grabado un puñado de singles, cuatro en este caso, con sus anteriores grupos. El ingreso fue en calidad de guitarrista y segunda voz, su cometido habitual hasta entonces, ya que el liderazgo oficial recala sobre el cantante Carl Wayne, hábil negociador y gestor de la banda a efectos tácticos. Tímido por naturaleza, a Wood le vino de perlas que otro diera la cara, siempre y cuando el grupo laborara con sus composiciones. Si bien llevaba años viviendo de la música, no tenía ni idea de cómo se escribía una partitura, por lo que había desarrollado un sistema de notación propio, gracias al cual almacenaba un buen fajo de canciones que fueron a parar a The Move. Estos renunciaban así al denominador común del Birmingham beat, sus servidumbres para con el Top 20, al que se versioneaba a ultranza, espoleados por Wood, a quien el éxito de los Beatles había incitado a escribir su propio material. Las recompensas táctiles, y no las espirituales, eran pues lo que acicateaba las ambiciones del principal compositor de The Move, en consecuencia su energía motriz. Lo de rimar palabras y encadenar notas no le suponía otro esfuerzo que el que él mismo se marcara a tenor de su orfebre perfeccionismo, trocando el don en una especialización de la que se valló para manufacturar irónicos singles de pop cortados a medida de las listas —lo que costó al grupo ser acusado de funcionar a remolque de las modas—, reunidos luego en eclécticos álbumes que hospedaban variopintos estilos sin ser fieles a ninguno.

Preparados para eso y mucho más, cuando llegan a Londres lo hacen con una sólida reputación a cuestas, ganada a pulso en los tugurios de Birmingham. Su primer paso será ponerse en manos del emprendedor Tony Secunda, un mánager que lleva los asuntos de Joe Cocker y Procol Harum. Cree firmemente en ellos y para empezar les aconseja que se olviden del soul y r&b en los que venían operando y reorienten su dirección hacia el sonido west coast, maniobra especialmente detectable en la posterior influencia de Love y Byrds. Secunda también les obtiene una plaza fija en el Marquee sustituyendo a los Who, presentándoles a continuación una pieza estratégica en la transición que la industria discográfica británica experimenta en las postrimerías de los años 60, Denny Cordell. Cordell era un productor independiente que en 1964 había saboreado su primer éxito de la mano de otro famoso grupo de Birmingham, los Moody Blues. Luego, una alianza con la poderosa editorial Essex le permitiría financiar sus producciones a cambio de ceder derechos y copyrights. De este modo. Straight Ahead Productions, su firma comercial, pudo poner en circulación a algunos de los artistas que definirían el curso del rock británico durante 1967-68, esto es Procol Harum, Joe Cocker, The Move, David Bowie y Tyrannosaurus Rex, produciendo Cordell personalmente a los tres primeros y negociando con A&M su distribución en Estados Unidos.

Durante la primera mitad de 1967 Straight Ahead Productions licencia sus productos a Deram, la subsidiaria progresiva abierta por Decea para ponerse a tono con las nuevas corrientes desatadas por los Beatles y donde The Move se estrenan en enero, justo un año después de haberse formado, con el single «Night of fear», que no tarda en aposentarse en el n.º 2 de las listas. Primogénito de una copiosa prole de hits, su dramático aliento ya preludia las inclinaciones melómanas de Wood, que no se corta en apropiarse de fragmentos de la «Obertura 1812» de Tchaikowsky. Con «Night of fear» galopando sobre las ondas herzianas. The Move se concentran en las actuaciones, reputadas por su propensión al desguace de vehículos… veinte años antes que la Fura deis Baus: «De camino a los bolos solíamos detenernos en alguna chatarrería, comprábamos un par de televisores viejos, los cargábamos en la furgona y después los machacábamos en escena durante el concierto», contaba el batería Bev Bevan. «En el
Rondhouse sacamos un automóvil americano hacia el final del bolo y Carl (Wayne) se puso a asestarle frenéticos hachazos mientras dos strippers bailaban desnudas sobre el techo del coche. El público las ignoró, lo que querían ver era violencia». También se ensañaban con imágenes de Adolf Hitler, y a Wood esas orgías destructoras a golpe de hacha casi le cuestan varios dedos de un pie, pero la identidad del grupo no salió ilesa del asunto. Considerados «unos parientes pobres de The Who» y excluidos de una gira con Hendrix para evitar males mayores, los Move pagaban las consecuencias de las ocurrentes y a la postre no tan buenas ideas de Tony Secunda, quien seguramente tuvo algo que ver con todo aquel apocalipsis escénico. También había sido cosa suya que el contrato con Deram se firmara sobre la espalda de una modelo en topless, así como los cambios de imagen casi semanales con que el grupo era obligado a asumir cada nuevo último grito proferido por las boutiques de Carnaby, vistiéndose hoy de gangsters y mañana de acid rockers. Su provincianismo y origen trabajador, la asiduidad con que impactaban en listas y las comparaciones con los Beatles de Rubber Soul / Revolver / Sgt. Pepper’s de que eran objeto los pegadizos dispositivos sonoros ensamblados por Wood, no hicieron si no agravar el ya delicado estado de una credibilidad menoscabada por prejuicios y equívocos.

Mientras todo esto madura, The Move cuelgan los hábitos mod y penetran en la era de Acuario. Para la primavera del 67 ya han participado en el 14th Hour Technicolor Dream y tienen instalado un single psicodélico en la quinta plaza de los superventas, «I can hear the grass grow», aparentemente un himno perfecto para el verano del amor. En realidad la hierba a la que se refiere el título es la del césped; para un cerebro tan ocupado como el de Wood, que ni siquiera llegará a fumarse un triste chirri, las ayudas psicotrópicas no venían a cuento: «Nunca me involucré con las drogas porque vi lo que habían hecho con alguno de mis amigos. Quería mantener cierto equilibrio». En otoño repiten n.º 2 con su primera creación de envergadura, «Flowers in the rain», sencillo con el que se trasladan a Regal Zonophone, subsidiaria antiguamente dedicada a himnos religiosos que EMI reactiva para acoger al grueso de Straight Ahead Productions. El single es un vergel, no sólo por las protoecológicas alusiones a «rosas amarillas bajo la lluvia» y, en el reverso, limoneros alrededor de los cuales cerrar corro. Entre medieval e infantil, la optimista cara A es una canturreable nadería propulsada por oboes y clarinetes cuyos arreglos firma Tony Visconti, un colaborador importado de Nueva York por Cordell para que sus producciones se asemejen más a las de Spector.«Flowers in the rain» soplaba como un pequeño vendaval pop art suturado con complejas partes semiorquestales, encargadas a Visconti por un Wood deseoso de ampliar registros que no perdía de vista el referente beatle. Al otro lado de la moneda, «The lemon tree» se presentaba como un frugal más explosivo pedazo de bubblemod neo-Who con pinceladas clásicas pero básicamente construido por bajo, batería y voces. En ambos casos, la ficticia, resonante opulencia spectoriana urdida por Cordell y la ambigua imaginería cultivada en las letras enmascaraban la otra vocación de Roy Wood, escribir cuentos infantiles. De modo que aquellas supuestas metáforas alucinógenas no eran sino lo que aparentaban, cuentos de hadas, extraídos de un libro infantil dirigido a adultos que Wood había escrito mientras se encontraba en la escuela de arte y que serviría de fuente a otras tantas canciones de este periodo.

Demasiado realistas para formar parte de la escena flower power pero implicados en ella a causa de las tretas de su mánager, The Move se ven arrastrados a un desastre mayor que el de la identidad esquizoide. Secunda había seguido en sus trece, no sin razón, ya que el sacrificio de televisores, un acto de protesta contra el cíclope que todo lo idiotiza, había dado mucho que hablar. Les haría pasear por Londres con una bomba de hidrógeno a cuestas y todavía les reservaba otras sorpresas —comunicó una falsa alarma de incendio para que los bomberos se presentaran en el Marquee mientras el grupo tocaba «Fire brigade»—, así las cosas, nadie fue capaz de prever hasta dónde iba a atreverse a llegar. La bombilla se le funde del todo cuando sin consultar al grupo concibe un plan por el que obtener publicidad gratis a costa de atentar contra la dignidad personal del primer ministro británico. Miles de tarjetas promocionales con un cómic de Harold Wilson encamado con su secretaria, o desnudo en el baño según que versiones, son despachadas por correo cual libelo postal. El aludido les lleva a tribunales y Wood contempla sin habla como su tercer top ten pasa a ser propiedad del político, ya que a partir de ese mismo año Wilson dispondrá de los royalties devengados por la canción para repartirlos como mejor le plazca entre instituciones benéficas y actos de caridad. Wood interpuso sin éxito varios recursos con objeto de ser él quien decidiera los destinos del caritativo dinero, un total de 320.000 dólares hasta la fecha de hoy. Para penitencia de Secunda, debe decirse que «Flowers in the rain», plastilina radiofónica bañada en barnices nobles, iba a ser un éxito de todos modos, sin necesidad de trucos. Atemorizados por lo que pudiera maquinar en el futuro, The Move prescinden de los servicios de un mánager capaz de tejer turbias manipulaciones con tal de hacer de ellos el grupo del momento.

Con dichos antecedentes sobre el tapete, una recelosa EMI cancela la aparición de su siguiente single, el espectacular y psicoácido «Cherry blossom clinic». Teme la publicidad negativa que pueda atraer esta poéticamente desorbitada transcripción de las alucinaciones sufridas por un enfermo mental, privando momentáneamente a los seguidores de The Move del masivo decorado sonoro en el que transcurre tan endemoniado panegírico de la locura, rasgado en su tramo final con fosforescentes estalactitas de violines dispuestas por Visconti. Las contrariedades siempre vienen acompañadas, el bajista Ace Kefford causa baja tras atracarse de pastillas. Su indisposición coincide con la salida de otro sencillo, «Fire brigade», una nueva dosis de goma de mascar radiofónica con sacarina barroca, n.º 3 y soberbia lección de cómo engrandecer la banalidad. Al mes siguiente, marzo del ’68, se pone a la venta su primer elepé, The Move. Viene envuelto en iconografía lisérgica y rescata las cuatro caras de su tercer y cuarto single, así como la A de «Cherry blossom elinic». Será el único de sus cuatro álbumes que arraigará en listas, n.º 15, y constituye un algo tosco pero enérgico recetario de psych pop con voluntad comercial y pálpito hipertenso. Arrastradas por el poderoso bajo de Trevor Burton y la musculosa batería de Bevan, sin duda la única sección rítmica de la época comparable al tándem Entwistle/Moon. las canciones se hinchan en globos de peluche rellenos de azúcar y gas nervioso. Flotan sobre un subfondo de cromadas armonías vocales, planean a lomos de ciclones de cellos y otros efectos que salen despedidos con eco catedralicio del abigarrado wall of sound particular de Cordell. Todas las pistas para seguir la futura trayectoria del grupo y de Wood se encuentran sembradas aquí: la inducción californiana de Secunda (el «Hey grandma» de Moby Grape y un «Killroy was here» marcado por los Byrds), el rock and roll que tan hondo habla calado en Birmingham cuando eran crios (impecables «Weekend» de Eddie Cochran y el doo wop esculpido en «Zing»), los experimentos magnetofónicos y herramientas sinfónicas empleados por George Martin para magnificar el pop («The girl outside» es como Bacharach paseando en calesa con «Eleanor Rigby»). Era desde luego un disco que reflejaba su momento sin trascenderlo, música de consumo en busca de la complicidad general, dividida entre lo pragmático y lo, digámoslo de una vez, sublime, elaborada con un alto grado de imaginación y osadía.

Menguados a cuarteto, The Move sintetizan un sonido de directo mucho más fornido, pero en mayo empiezan a correr rumores sobre las disensiones internas que afectan al grupo y según los cuales Carl Wayne podría abandonarlo. Para complicar aún más las cosas, un nuevo single, «Wild tiger woman», supone el primer pinchazo. Efectivamente su sonido se ha robustecido, cincelado a guitarra y en consecuencia más cerca del blues rock que del pop, pero el mercado no está todavía preparado para digerir esta profética fanfarria glam de envase no retornable. En verano actúan en la primera edición del festival de Wight, con Jefferson Airplane, Tyrannosaurus Rex, The Crazy World Of Arthur Brown y Fairport Convention, y llegado septiembre lanzan sin obtener respuesta nuevo producto, no menos confuso para el público que su predecesor, «Something else», EP grabado en directo en el Marquee que fustiga agresivas versiones de Love y Cochran. No tarda en producirse una formidable recuperación. Enero del 69 es el mes de «Blackberry way», primer y último n.º 1 de The Move, melodrama de formato scope que produce Jimmy Miller y glorifica la desdicha del novio abandonado con un apoteósico regreso al pop de dimensiones clásicas. Tan monumental como una producción de Cecil B. DeMille, pertrechado con un estribillo que se coreaba solo, significaba para Wood el haber firmado uno de los más mayúsculos himnos del ocaso de la década mágica, que disputaba de tú a tú con los Beatles idénticas pretensiones. A Burton no le impresionó tamaño derroche de grandilocuencia, así que, en pleno éxito y a las puertas de una gira americana, pone fin a su enrarecida relación con el grupo. No se lleva nada bien con Bevan y desaprueba el «pop comercial» que persigue la banda, por otro lado el blues le llama. No acabará, tal como se especuló, formando sociedad con Noel Redding, su compañero de apartamento, pero si participará en Balls, supergrupo de Birmingham que completaban el ex Moody Blues, Denny Laine, el ex Spooky Tootli y futuro Only One, Mike Kelley, y el guitarrista Steve Gibbons. Se liaron con un viejo conocido, Secunda, y este les entregó un adelanto de Chess para grabar un elepé que se patearon en drogas. Confiaban en que el exitazo de The Move les garantizaría la lealtad de la crítica, pero no fue así y tras publicar un single, su «big fat pub rock» pasó a mejor vida.

La vacante de Burton la ocupó Rick Price, otro bajista atlético y todoterreno que, como Carl Wayne, se habla formado en cabarets y disponía de una voz muy capaz. Una vez acomodado en el grupo, a finales del 69 parten hacia Estados Unidos. La gira es un desastre, pero también una proeza. El ausentismo de A&M, su sello americano, les dejará tirados a su suerte, que no será otra que alquilar una camioneta en el aeropuerto Kennedy y cruzar de punta a punta el país. Actuarán en el Grande Ballroom de Detroit con los Stooges, en el Whisky de Los Angeles y en el Fillmore de Frisco junto a Little Richard. Les quedaba un último compromiso por cumplir, en Nueva York, pero la idea de desandar cinco mil kilómetros plagados de paletos poco amistosos queda descartada por un vuelo directo a Londres. El final de esa gira marca según Wood el principio del declive de The Move, un concepto que seguramente había superado a nivel personal, sin embargo, cuando dentro de dos años se separen lo harán habiendo mantenido hasta entonces sus facultades intactas, despidiéndose no sin depositar en listas una muestra póstuma de su abundante talento. En cualquier caso, su popularidad en Inglaterra da pie a toda clase de leyendas negras, la más infundada para disgusto de Wood aquella que les imputa comportamiento vandálico en escenarios y camerinos. La reticencia de los empresarios se lo ha puesto muy difícil para conseguir conciertos, y no les queda otro remedio que aceptar lo que les propone Wayne, una gira por el sórdido circuito de cabarets del desapacible norte de Inglaterra, luciendo uniformes de gala mientras desgranan pusilánimes standars románticos y entonan rancios vestigios vodevilescos. Wayne se lo pasaba de miedo y Price estaba acostumbrado, pero Wood no podía soportarlo. Su trifulca con un espectador cierra de un portazo la aventura por el nightclubbing, lo cual implica el divorcio de Carl Wayne, que acabará convertido en un émulo regional de Tom Jones —destino ya apuntado en la cara B de «Blackberry way»— y celebridad televisiva de poca monta.

En cuatro años The Move había acumulado seis hit singles y perdido a tres de sus miembros fundadores y voces principales. Pese a la progresiva desmembración, si resistían en pie sin dar signos de flaqueza era debido a la productividad de Wood, que para entonces, y muy a su pesar, carga con el peso bruto de la banda. Grabado todavía con Wayne, Shazam, el segundo elepé, ve la luz en febrero de 1970. Ha sido concebido para cancelar las credenciales bubblegum del grupo, aunque su fea portada haga pensar todo lo contrario. Shazam era la palabra mágica que pronunciaba Billy Batson para transformarse en Captain Marvel, pero los superpoderes no funcionaron con The Move, quienes, fuese también para romper con la condición de grupo de singles o por cualquier otra causa, no extraen ni un solo sencillo del álbum, al menos en Inglaterra. Producido esta vez por Wood, Wayne y Price, se vende mal y sólo da salida a un hit, «Hello Suzie», que para más inri lo es en la versión de Amen Corner. «Hello Suzie» patrocinaba un sinuoso himno a las mismas emociones radiofónicas descritas por Lou Reed en «Rock & roll», con un escueto pero colosal episodio de power guitar-glitter reminiscente de Big Star. Daba la bienvenida al oyente a un álbum de atrevido formato que consistía en seis extensas piezas de diferentes estilos, tres por cara, intercaladas con entrevistas a transeúntes londinenses conminados a opinar sobre la música pop. Wood aportaba tres composiciones, las de la primera cara: «Helio Suzie», «Beautiful daughter», una exquisita sinfonía orquestada por Visconti que todavía debe producir pesadillas a Macca, y una revisitación en profundidad de la frondosa «Cherry blossom clinic», que acababa mutando en Bach. No era mucho cuantitativamente, pero se trataba de música prieta y polivalente, llena de recovecos inéditos. El sonido había evolucionado drásticamente, esclareciéndose a cambio de ganar en relieve, y, a diferencia del anterior álbum, sonaban como una banda de rock, ambiciosa, madura. En la otra cara procedían con tres versiones con las que experimentaban por igual, conjugando rock, formas clásicas, armonías de barbería y ragas indias, fundiendo Londres y California en un compacto hálito sonoro; «Don’t make my baby blue» de Barry Mann y Cynthia Well, se erigía en una montañosa cordillera blues rock a medio camino entre Free y Led Zep, mientras que «The last thing on my mind» de Tom Paxton era redimensionada según las pautas del country cósmico, como si de los Byrds de Fifth dimension se tratara, solo que con resultados muy superiores.

Tras un lapso como trío en el que Wood se ve forzado a ocuparse de la voz solista, entra en la formación Jeff Lynne. Este habla sustituido a Wood en los Nightriders, cuando Wizzo los dejó para sumarse a The Move, que luego se reconvirtieron en Iddle Race, cuya única notoriedad se la reportó precisamente una versión de «The lemon tree», de Wood. Las negociaciones para hacerse con sus servicios eran cosa sabida, pero Lynne no pudo dar el paso hasta finalizar sus compromisos con Iddle Race. Básicamente acepta para poder trabajar con Wood en un proyecto paralelo que este se trae entre manos desde hace un tiempo. Nunca acabarla de sentirse cómodo en The Move, con todo, su llegada imprime un nuevo brío al grupo, que se beneficia de un preparado cantante, guitarrista y compositor, dotado para trabajar al exigente nivel que requieren los planes de Wood. Sobre la marcha, empiezan a remodelar la dirección musical de Move, haciendo público que ya están trabajando en The Wood-Lynne Project, su gran secreto. Nombran fijo al pianista Richard Tandy, antiguo colaborador de The Move, y un mes después de la publicación de Shazam reingresan en el Top 10, por primera vez en casi un año, con el único single grabado mientras son trío, «Brontosaurus», fulminante reacción de Wood al periplo cabaretero, boogie de autos de choque con ímproba consistencia hardrocker y resonancias de Faces. Su cara B y la A del siguiente sencillo, «When Alice comes back to the farm», cultivan de nuevo el boogie de raíz americana, esta vez con claras referencias a la Creedence, sin dejar de inmiscuir originales arreglos, en el primer caso con sitar y en el segundo con oboe. Wood insta a Lynne a que escriba material para el grupo, y «What?», el reverso de «When Alice…», es lo que obtiene a cambio, un rocambolesco melodrama en el que podrían haber depredado Bowie y Mick Ronson. Ni este single ni el álbum al que iría a dar con «Brontosaurus», Looking on, son admitidos en listas. Aparecido en diciembre del 70 y producido por Wood y Lynne, ya independizados de Straight Ahead Productions, el tercer elepé de los transformistas Move transcribe un proceso de regeneración para adaptarse a las nuevas coordenadas blues rock del competitivo mercado británico, acabando momentáneamente con la fase pop. Es un álbum de guitarras turboblues y piezas de largo recorrido, para Wood, además, un laboratorio en el que investigar nuevas posibilidades instrumentales, como las de ese cada vez más presente oboe, del que sin duda Andy McKay de Roxy Music tomó buena nota, o las del banjar, uno de los extraños instrumentos que viene inventando desde los 60, banjo modificado emparentable al sitar. El contexto de Looking on, rock pesado progresivo de matices líricos, por momentos ubicable entre Quicksilver y Thin Lizzy, era coyuntural, y el hecho es que las dos composiciones de Lynne —«What?» y la recargada suite «Open up said the world at the door», una impostada y faraónica miniópera rock inverosímilmente orquestada con un mano a mano entre Henry Mancini y Elmer Bernstein— eran las que más pistas suministraban acerca del futuro inmediato.

Looking on había sido publicado por la independiente Fly, pero The Move volverían pronto al seno de EMI, aunque esta vez por mediación de su apéndice progresivo Harvest, con el que ya habían firmado en noviembre. Wood exigió garantías contractuales con las que asegurarse la libertad para experimentar a su antojo sin intromisiones, y dándoselas Harvest acertó, ya que, junto a Pink Floyd, Barclay James Harvest y Be Bop Deluxe, The Move serían de los contados éxitos comerciales que tuvo el sello. El primer producto que entregan a Harvest es el single «Tonight», viaje de vuelta al pop cantarín de su primer elepé, redonda bagatela con coros bolanitas y melodía adhesiva que alcanza el n.º 11. No deja de ser curioso que Wood escogiera esa simpleza cuando todo el mundo sabía que, cansado de un grupo que en su opinión había llegado tan lejos como podía, su pensamiento se encontraba de pleno en los 70 y el nuevo concepto que les tenía reservado, su as escondido, que ahora se hacía llamar Electric Light Orchestra. A pesar de estos planes, el pabellón de Move permanecería incólume un año más, saldando excelentes discos a los que se presta escasa atención. Los rumores sobre la ELO, y subsiguientes especulaciones, tienen más consecuencias que la publicación en julio del 71 de un nuevo elepé de The Move, Message from the country. Grabado prácticamente porque un contrato les obligaba a ello, el cuarto y último álbum del grupo confirmaba lo superlativo de sus progresos. Si no era el mejor, poco le faltaba; teatral, dramático y embriagado, Message plasmaba el equilibrio de poderes y talento existente entre Wood y Lyne, prefigurando mucho de lo que acontecería en ELO: Wood con sus eclécticas alquimias —imitaciones de Johnny Cash, pop de los años 20, r&r preglitter, folk, clásica—, escribiendo seis de las diez canciones y afianzándose con la arquitectónica «It wasn’t my idea» como el más imaginativo oboista que ha tenido el rock . En lo que a Lyne se refería, navegando por floreadas armonías cuyo espumoso caudal empujaban Bee Gees, Beatles y Beach Boys. En conjunto, las melodías exhibían una gran precisión, y en cuanto a los arreglos, sus efectos eran demoledores.

Se suma al grupo Bill Hunt, un especialista en cuerno francés, dando un paso al frente la transición hacia ELO. Price discrepa del rumbo que están tomando las cosas y se va, no así su recuerdo, que queda permanentemente estampado en el imperioso discurrir protagonizado por su bajo a lo largo y ancho de Message from the country. Dos meses después del lamentable abandono, en octubre, se alojan temporalmente en las posiciones inferiores del Top 30 con un nuevo single, «Chinatown», hábil híbrido de Bee Gees y George Harrison catapultado por el hedonista fuelle característico de Wood, mientras que al otro lado Lynne impresiona un capcioso gran angular con Chuck Berry y Jerry Lee. Ese mismo mes se despiden de las apariciones en directo, aunque seguirán dando guerra buena parte del 72 para cumplir compromisos pendientes.

En abril del 72 la ELO debuta en Croydon, un mes después es publicado el último single de The Move, «California man», n.º 7, nueva y minuciosa suplantación del Killer esta vez a cargo de Wood, que en Estados Unidos aparece con el orden invertido, pasando a ser cara A «Do ya», una composición de Lyne con formato radiofónico americano y el único éxito que The Move llega a colocar en EE.UU. (Todd Rundgren la versionearía en Another live, en reciprocidad por la inclusión de su «Open my eyes» en el repertorio de directo del grupo). Irónico, considerando que el tema en cuestión albergaba en todo su poderío FM la enganchosa esencia que haría de la ELO una macrofigura de los 70 tras el abandono de Wood. «California man» significaría otra entrada en el top 10 para The Move. Treinta días más tarde, su todavía fresco fantasma sería desterrado bien lejos con la aparición del primer single del milagro pop que todo el mundo estaba esperando después de los Beatles: la Electric Light Orchestra.

No es fácil de localizar, pero toda la discografía de The Move se encuentra en CD con temas extras, que suelen ser los singles. Existen así mismo The BBC sessions, que es una transcripción del pirata Black country rock, pero con inferior sonido —a este efecto hay que confiar en que Carl Wayne se decida a publicar las numerosas cintas en directo que conserva—, y «Movements», caja de tres CDs editada en el 97 que cuenta con los tres primeros álbumes, así como todos los singles y EPs, versiones inéditas (de Love y Byrds) y mezclas alternativas pre-Harvest.

El sonido del tungsteno

La Electric Light Orchestra era básicamente The Move con el añadido de una pequeña sección de cuerda. Sus respectivos preceptos habían llegado a ser los mismos, integrar elementos clásicos en el pop, solo que en unos se daban ocasionalmente y en los otros por sistema, pero la metamorfosis duró casi lo que la gestación de un paquidermo, dieciocho meses. Cuando nació, lo hizo a bombo y platillo, provocando mucho más ruido que el sepelio de The Move, una inmensa banda con la que Wood sacrificaba su pasado y varios años de fructífero trabajo. Todo este dilatado prolegómeno revierte en energía desperdiciada al descubrir que apenas permaneció en ELO la mitad de tiempo de lo que esta había tardado en concebirse.

Una transformación fríamente calculada la de The Move en ELO, objeto de rigurosos preparativos que implicaban aleatorias interacciones entre jazz, rock y música seria por parte de músicos cualificados pero capaces de aberrar. Con la adición de un violinista y dos violoncelistas que con Wood eran tres, The Move —Wood, Lynne, Bevan, Tandy y Hunt— se autosustituía en una orquesta, lista para, como se ha escrito miles de veces, partir de allí donde los Beatles lo habían dejado con «I’m the walrus», una dirección que para Wood suponía aparcar momentáneamente objetivos más heterodoxos y libérrimos. O sea que lo aleatorio se subordinó a lo específico, y la ELO pasó a ser una imbatible expendeduría de rock de cámara, que no sinfónico, y pop barroco. Financiada por Don Arden, el explotador de Small Faces y mánager de Move en su capítulo final, la Orquesta de la Luz Eléctrica se quedó en Harvest e iluminó por vez primera, sin singles de por medio, con Electric Light Orchestra, elepé botado en vísperas de la Nochevieja del 71. Ya hemos visto que el truco de dicho disco era bien simple, independientemente de ello fue presentado por los medios casi como una obra experimental. Era cierto que su grabación había sido larga y escrupulosa, pero el supuesto experimentalismo estribaba en canciones pop de estructura básica post-«I’m the beatlus» tratadas con embellecimientos saqueados a Beethoven, Grieg y otros bustos egregios que reposaban sobre la mesita de noche de Lynne y Wood, en realidad lo que ya habían hecho con The Move en Message from the country, del que se exageraban ciertos matices. El único sencillo que salió de todo esto fue «10538 oberture», composición de Lynne y única cara A de ELO en la que aparece Wood, una melancólica melodía sacudida por cellos y trompas señoriales, cinco minutos y treinta y dos segundos de frenesí filarmónico tallado al milímetro. «First movement», la cara B, era cosa de Wood y consistía en un pícaro divertimento instrumental de sabor medieval, un festival de cellos zigzagueantes, gentiles laúdes y oboes estrambóticos. El single se detuvo en la novena plaza en Inglaterra y el álbum rondó por debajo del top 100 en EE.UU., pero pese a las encontradas reacciones que despertó respondía a las esperanzas depositadas en ELO, pues aquella borrachera de conservatorio tenía su intríngulis, sin olvidar una cuidada factura vocal y momentos de gran belleza. La mayor parte del disco la formaba música de cámara pura y dura, construida en ocasiones sin el menor rastro de electricidad y con acentuado protagonismo de los cellos, a veces directamente orquestal, la zappiana «Manhattan rumble» de Lynne, otras con dramatizaciones casi cinematográficas en las que la voz narra un remoto hecho histórico sobre laberínticos diálogos entre cuerda y percusión, «The battle of Marston Moor (July 2nd. 1644)», dirigida con pulso shakesperiano por Wood, naturalmente. La misma austeridad medievalista, tan arisca en principio, daba alas al progenitor de la ELO para acometer «Look at me now», una personalista apropiación de «Eleanor Rigby» filtrada por Bernard Herrmann que todavía funciona con precisión relojera. Lyne sabía cómo ser rimbombante sin pasarse y su pericia para fotocopiar a los Beatles podía ser muy sútil, sin embargo Wood le ganó la partida solo con poner sobre la mesa «Whisper in the night», con la que se atrevía a falsificar totems tradicionales, una mágica, preciosista balada de aires gaélicos a caballo entre lo ancestral y Brian Wilson.

Durante la grabación del disco, la inicial empatía entre Wood y Lynne se entumeció. Cuando empiezan a ensayar para el segundo álbum, el grupo se encuentra dividido en dos bandos. La ELO no era lo bastante grande para ambos; tras una encarnizada discusión, Wood se divorcia de un proyecto en el que llevaba trabajando años y que a nadie más pertenecía. Las razones exactas de la ruptura no llegaron a explicarse nunca, pero de todos modos las divergentes posturas musicales adoptadas a continuación por cada uno de ellos obviaban cualquier explicación.

De Electric Light Orchestra está todo al abasto, todo excepto precisamente el primer álbum, que no parece haber sido reeditado en CD y rara es la vez que se deja ver en vinilo, menos a precio razonable.

Cada día es Navidad en la chistera del mago

Artículos de consumo condicionados por esa época del año que sumerge a la población mundial en una catársis colectiva de dispendio y gula, no hay más diferencia entre una tableta de turrón y un disco navideño que la longevidad. Cincuenta millones de hombres de paz y buena voluntad no podían estar equivocados; el turrón siguió mellando dentaduras, mientras que las Christmas songs desaparecieron de la faz del pop para siempre… hasta que llegó Roy Wood al rescate. Nadie es tan estúpido para pensar que los artistas pop, esas eminencias, creen que la Navidad es algo digno de celebrar en términos humanísticos. Cuando se disponen a competir con perfumes, calcetines y otras inservibles futilezas, lo hacen para aprovecharse de la obsequiosidad inoculada a las buenas gentes a través de villancicos con carga de profundidad subliminal vomitados por la afónica megafonía de grandes almacenes y zonas comerciales. Pero Roy Wood no era de esos, para él se trataba de un desafío. Durante años, los singles navideños habían sido como esos muebles molestos que se hacinan en el desván. Estaban pasados de moda. Wood se planteó invertir las leyes del mercado creando «a real rock ‘n’ roll Christmas song». Por si los escollos a salvar eran pocos, la grabó en verano, en unos estudios londinenses en los que hizo instalar árticos refrigeradores para adelantar la climatología navideña, así como abundantes reservas de vodka con el que combatir sus inclementes efectos. También se hizo traer desde Birmingham un coro de escolares prepubescentes, a los que tuvo un día en salmuera mientras moldeaba el sonido de una batería que iba a dejar la capilla sixtina en un chusco garabato, así de enorme sería. «I wish it could be Christmas every day», el monstruo engendrado, reventó en un bombástico y voluptuoso surtidor de hecatombe spectoriana, casi como si las Ronettes se tragaran la existencia de Santa Claus. Lustroso y tupido, el níveo rock and roll salía en estampida, diríase que materializando una partitura olvidada en los sótanos del edificio Brill, orquestado según Wood «como una película de Walt Disney pero sin película». Enterrado bajo la descomunal cabalgata sonora, el tintineo de una caja registradora engullendo monedas daba cuenta del cinismo que encerraba ese deseo de celebrar a diario la matanza del pavo. Reeditado casi cada Navidad desde entonces, «I wish it could be Christmas every day» es uno de los últimos clásicos en activo del Xmas-pop, residente nuevamente en listas en 1981 y 1984, datando de hace cinco años su última aparición, una versión en directo que Wood lanzó en single en su propio sello, Woody Recordings.

También fue el último Top 5 de Wizzard, y el recuerdo más indeleble que de estos quedó a la juventud británica de la época, sometida a los purpúreos disturbios del glam. Roy Wood’s Wizzard era una remodelación a fondo del concepto ELO, una irreverente r&r orquesta, también de ocho miembros, cuya caótica y desenfrenada actitud constituía la antítesis del conjunto ahora en poder de Jeff Lynne. En agosto del 72 hizo su presentación oficial, con una plantilla que comprendía otros dos fugados de ELO, Bill Hunt y el cellista Hugh McDowell, un antiguo bajista de Move, Rick Price, dos saxos y dos baterías. Orientados sin subterfugio alguno a parasitarse en el oído quinceañero. recuperaban la idea inicial que Wood había discurrido para la ELO, aunando comercialidad y empirismo con las idiosincrasias de tan libertino visionario, la primera y última glam star barbuda. Con Wizzard, Wood completó por fin aquella identidad visual delineada ya a finales de The Move, un alter ego artístico del que había carecido en Move y ELO, personaje de ficción fácilmente reconocible por el público, gracias a la enmarañada pilosidad multicolor que enmarcaba el rostro de australopitecus del Super Wizzo. Maquillado con más mala pata que los Sweet y extravagantemente ataviado, Wood dejaba de ser el tímido geniecillo con anteojos para remodelarse en druídico Orson Welles de los teen idols del futuro.

Wizzard tenía una estructura circense, de troupe de saltimbanquis y bribones alistados a la caravana de rock & roll más festiva que se había visto en tierras sajonas. Su sonido era tan estrafalario como su aspecto, y aquel concepto rebosante de alocado humor, que sin pretenderlo adelantaba las manecillas del glam al restituir vigencia y cosmética al rock de los 50, era todo lo que necesitaba Don Arden para ganar más dinero. El taimado magnate vio en ellos mayor potencial comercial que en la ELO y les arregló sin dilación un contrato con Harvest, poniéndolos a actuar de inmediato. Sus primeros conciertos son anárquicas ceremonias de rock & roll pagano, divertidos y espectaculares, protagonizados por una beoda turba de tipos con cabello engominado y pintorescos ropajes. Edificada sobre las dobles secciones de saxos y baterías, la banda sonora de Wizzard cuajaba en un burbujeante, contagioso sofrito de rock travoltista, aparatoso, bullanguero, pero lo bastante rico en texturas y maniobrable para expeler violentas ventosidades progresivas y conceder licencia al primer capítulo de una fase en la que Wood se propone superar a Spector.

Con Wizzard, su mandamás se rendiría de nuevo a las concesiones que exigía el sistema discográfico, pero sin renunciar de ningún modo a sus fantásticos experimentos. El televisivo Top of the pops fue su principal lanzadera, inundando millones de retinas adolescentes con un flash insólito y hortera, que por su parte se encargaría de capitalizar una serie de fantabulosos sencillos. El primero es «Hall park incident», publicado en noviembre del 72 y n.º 6 ipso facto, un rock & roll de big band que retomaba directamente lo emprendido en «California man», como si la ELO no hubiera existido. Colosal topetazo entre Fats Domino y los más encarnizados rivales de Wizzard, Slade, esta bailable charada traía en su cara B el imaginario jingle «Carlsberg special», instrumental de surf rococó engarzado con pífanos y clavicordios que muy bien podría ser un excedente de ELO y que firmaba uno de sus desertores, Bill Hunt. Ya en el 73, Wizzard se consolida con dos dianas consecutivas en el n.º 1. «See my baby jive», una spectoriana epopeya para girl group con «Bend over Beethoven» al reverso, otro instro eyaculando una sofisticada polución de jazz y nocturnidad donde se delatan algunos de los puntos en común que Wizzard guardaba con los Mothers Of Invention, también obra de un ex ELO, McDowell. Le sigue «Angel fingers», redundante pero rotundo delirio sobreproducido a la Spector con el que Wood corona una cima comercial nunca más igualada. Efectuado el precalentamiento, en abril del 73 van a por el K.O. con su primer elepé, Wizzard brew, la Poción del Hechizero, el mejor y más transgresor de los tres que alcanzan a grabar antes de sucumbir.

Wizzard era sin lugar a dudas una banda, lo bastante extraordinaria para no dejarse achicar por su desbordante factótum, Wood, compositor, productor, cantante y máximo hacedor —un total de once instrumentos se le consignan en los créditos del primer álbum— del brebaje. En la portada de Wizzard brew, un dibujo le mostraba condimentando la pócima con sus subalternos, a su lado a tamaño liliputiense, a modo de ingredientes. Estaba claro que solo había un chef y que el soberbio Wizzard brew era una receta de su exclusiva propiedad. Como Shazam, venía dividido en seis largos cortes cubiertos por frondosas enredaderas instrumentales. Ninguno de estos temas apareció en single, tampoco, y como el segundo álbum de Move rendiría escasos dividendos, sin llegar a pisar listas. De lo mejor que puede encontrarse en la multitudinaria discografía de Wizzo, graduó a Wizzard como un aguardiente de reserva cuyos efluvios inspiraban disolutos pero técnicamente imponentes templos en honor del r&r, incrustados en pedrería de todo tipo, magníficamente planeados y susceptibles de múltiples lecturas. A su manera, se trataba de un disco revolucionario, vocal e instrumentalmente sorprendente, portador como de costumbre de alambicados arreglos y combinaciones imposibles. El arsenal de la wizzorquesta era de por sí más ecléctico de lo razonable —sitares, trombones, tape recorders, euphoniums, tubas, moogs, flautas, trompetas de cristal, saxos sintetizados— y sus posibilidades, por lo tanlo, resultaban impensables. Si bien no fue capaz de superar ese listón, Wizzard hizo de su primer elepé un iconoclasta contubernio de free jazz y marchas militares, armonías a lo Beach Boys —por esas fechas Wood y Price aparecen en un corte de «15 Big Ones»— y guitarras psicodélicas, cellos pizzicateantes y falsetos truculentos, rock & roll de un planeta más lejano que el descubierto por Roxy Music y pop feliz llamado a redimir jovencitas en flor, todo ello rodeado por una muralla de sonido varios centímetros más gruesa que la de Spector.

La aparición en noviembre de «I wish it could be Christmas every day» puso punto final a la relación con Harvest, firmando en ventajosas condiciones un contrato que les vincula a Warner Brothers, a la que Arden ya había intentado vender «I wish…» a espaldas de la filial de EMI. A resultas de las fricciones legales originadas por el frustrado cambalache, el primer sencillo para su nueva discográfica no es publicado hasta abril del siguiente año: transporta otra bomba navideña bautizada «Rock ‘n’ roll winter», ejercicio de reiteración que frena en el n.º 6. El mismo mes sale a la venta el segundo elepé, Eddy & The Falcons, homenaje a una de las primeras bandas pre-Move de Wizzo y fiesta de carnaval en la que Wizzard renacen en impersonators en serie de los héroes de los 50 (Presley, Del Shannon, Duanc Eddy, Gene Vincent) que dieron de mamar al niño Wood. Esta acrobática pero excesivamente revivalista colección de falsos oldies propiciaría giras por Inglaterra y Estados Unidos, donde Wood no se dejaba ver desde hacía cinco años. En América son objeto de un alentador recibimiento, pero deben interrumpir la gira por falta de fondos, lo que a su vez provoca demandas de reajuste salarial por parte de los músicos. En verano aparecería otro single, «This is the story of my love (baby)», nuevo eslabón de la fijación con Spector, atascado bastantes posiciones por debajo de su predecesor. Luego, Hunt se esfuma y McDowell vuelve al redil de ELO, pero antes de su marcha grabarán un último single con Wizzard que no surte el menor efecto.

El álbum final del grupo, titulado como su segundo single, «See my baby jive», vuelve a salir con patrocinio de Harvest, coincidiendo con el declive del éxito de Wizzard. Éxito solo referente a ventas, pues el nivel de los dos singles, publicados por Warner y Jet respectivamente, que con posterioridad pondrían fin a este episodio sería todavía sustancial. «Are you ready to rock» y «Rattlesnake roll» pusieron música al funeral de Wizzard como «Ball park incident» había hecho con su nacimiento, es decir proclamando con todo lujo de detalles un interés casi historiador por las formas clásicas del rock, esta vez a caballo de un aerodinámico, inventivo swing ‘n’ jive que no tenía manías en condimentar a Bill Haley con gaitas escocesas, por no mencionar la anticipación con que predecía a Stray Cats y el formato de big band con guitarra eléctrica al frente que la Brian Setzer Orchestra intenta estos días colar por novedad. Sin expectativas económicas a corto plazo, Wizzard se desbanda en febrero del 75. Desanimado por el triste fin del grupo y atado a otros deberes contractuales, Wood tardará dos años en reactivarlo, esta vez bajo el patronímico de The Wizzo Band y solo con él y su fiel Rick Price de miembros originales. Protagonizarán una única actuación, recogida por las cámaras de la BBC, para luego cancelar la gira británica con que tenían previsto promocionar Super active Wizzo, un elepé editado por Warner en septiembre del 77 que pasa desapercibido entre la caterva punk.

Se agradecerán datos que arrojen luz sobre las reediciones de Wizzard, excluyendo los esquivos recopilatorios de serie media que por lo visto son lo único que hay en circulación ahora mismo.

Música para camaleones suicidas

Como un cuerpo extraño infiltrado en el por ende bastardo torrente sanguíneo de la mascarada glam, Wizzard estaba formado a partes iguales de oportunismo, nostalgia, futurismo y populismo. Era una póliza de cobertura que facultaba a Wood, un individualista nato aún predispuesto a trabajar en equipo, para desenvolverse por fin en solitario. Lo había intentado previamente con «When grandma plays the banjo», un single lanzado en febrero del 72, esto es cuando Move sacaban ya el pañuelo para decir adiós, sin despertar el menor interés. Más propicias fueron las circunstancias que decidieron a Harvest, o al propio Wood, a, aprovechando el éxito con que arranca Wizzard, desempolvar en junio del 73 un álbum que tenía grabado desde 1969, o sea entre The Move y Shazam. Un álbum de brocados y oropeles con el que desmarcarse de su faceta corsaria a bordo del buque pirata Wizzard. Boulders, guijarros, era un título demasiado restrictivo para un estuche que contenía piedras, sí, pero preciosas. Wood se lo había hecho él solito, salvo por la ingeniería de Alan Parsons, tocándolo y cantándolo todo, ocupándose hasta de dibujar la portada, un autorretrato. Su Smile particular, Boulders actuaba como una sinopsis anticipada de lo que aguardaba al músico tras recibir Move la extremaución: sonatas pop como las que habría en ELO y épicas de rock & roll que se repetirían con Wizzard. Entre ambos polos, un poco de todo, gospel, folk irlandés, jazz, country, power pop y hasta lo que podría plantearse como equivalente a las ethnic forgery series de Can, es decir usurpaciones folklóricas como la de la humorística «When grandma plays the banjo», bluegrass para los Beverly Hillbillies, sin duda perfecta en una emisora de Arkansas dirigida a camioneros, pero no en la parrilla de la BBC. Como este single, el elepé en el que se inscribía fue desoído, amortiguado en parte por el tirón de Wizzard, al contrario de lo que se esperaba. Con todo, entró en el top 20 británico e incluso en listas americanas, cosa que no puede decirse de ningún álbum de Wizzard. Por supuesto, Boulders brillaba como una alhaja, víctima del demasiado pronto. Alegre y algo ingenuo, apenas acudía a la guitarra eléctrica, prodigándose en acústicas, flautas, masas corales brianwilsonianas, saxofones ululantes, voces pitufas y escuadras de cellos. Precisamente un solo de cello reemplazaba a la convencional guitarra en «Rock down low», uno de los puntales del álbum, galvánico rock and roll que de no ser por las fechas podría haber iluminado a Mott The Hopple, a quienes, coincidiendo con la aparición de Mott, Wizzard parecían dar réplica a «All the way from Memphis» en «Buffalo station-Get on down to Memphis», de su primer elepé, publicado más o menos al mismo tiempo. El segundo y último single desgajado de Boulders fue el top 20 «Dear Elaine», hermoso trance lírico cuya cara B, la jubilosa «Songs of praise», también del elepé, había estado a punto de representar a Gran Bretaña en el festival de Eurovisión del 72. Ganó posiciones, n.º 8, con el siguiente sencillo, un batido de fresa en honor de Brian Wilson y Neil Sedaka que al reverso presentaba «Music to commit suicide by», collage instrumental conectable al Zappa más introspectivo.

Las obligaciones de Wizzard abrirán un paréntesis hasta junio del 74, cuando el nombre de Roy Wood es recibido de nuevo en el top 15 con «Goin’ down the road», reggae céltico dedicado a los desheredados en el que recurre por vez primera a uno de sus instrumentos predilectos, la gaita escocesa, reservando el otro lado para «Premium Bond theme», un instrumental, por supuesto, a la salud de John Barry y al que solo faltan los créditos de Maurice Binder. Repite posición, la decimotercera, con «Oh what a shame», el último single de su carrera en solitario que se deja ver en listas, cortado por el mismo patrón, el instrumental juega esta vez con elementos indios y clásicos, y aparecido casi un año después en Jet, el sello propiedad de ELO (?). Meses después invoca de nuevo a Spector en «Look thru the eyes of a fool», que da paso a su segundo elepé, Mustard. Este, que acepta colaboraciones de Phil Everly y Annie Haslam, la mujer de Wood y cantante de Renaissance, es pese a su sobresaliente factura un trabajo irregular tratándose de Wizzo, cuyos mejores momentos se concentran en las levitantes «Why does such a pretty girl sing such sad songs» y «Get down on home», potenciales excedentes de cupo de Pet sounds. Mustard sería el principio del fin. Resultó un fracaso y ni siquiera siendo rápidamente reeditado como «Roy Wood And The Wizzard». con la adición de dos top singles de la banda y uno suyo, consiguió evitar el hundimiento. Tres meses más tarde, en marzo de 1976, todavía encajando la disolución de Wizzard, su estado de ánimo quedaba reflejado en uno de sus singles más decepcionantes, «Indiana rainbow», que estaba todo lo cerca de Barry Manilow que se podía estar y formaba parte de un álbum, Wizzo, finalmente abortado. Su último sencillo para Jet fue otra entrega de pop de corazón partido pero esperanzado, «Any old time will do», cualquier tiempo pasado valdrá, lo cual era como venir a decir hasta aquí hemos llegado. En ningún otro momento de su tentacular carrera había caído tan bajo, y ni siquiera el tour de force alojado al otro lado, «The rain came down on everything», una lacrimógena delicatessen orquestal, podría ya redimirle del olvido que se avecinaba.

Excepción hecha de un single a dúo con su señora, no vuelve a dar señales de vida hasta la formación de The Wizzo Band, cuyo fichaje por Warner le da opción a grabar también en solitario, haciéndolo con un single que se esfuma en el aire. Temporalmente se dedica a producir, primero a su compañera y después a los Darts, revivalistas doo wop de segunda fila que tuvieron su parroquia en España. Para el 79 ya tiene otro grupo en funcionamiento y un sello propio, Automatic, con los que adaptarse a las nuevas reglas del juego. Un elepé, On the road again, y su pertinente single pasarán inadvertidos, dando cuenta de una carrera en crisis que se niega a doblegarse. A finales de década se centra en las tareas de directo, creando para ello The Helicopters, banda de acompañamiento luego transformada en Roy Wood’s Helicopters, con la que en el 81 es fichado por EMI. La vulgaridad del single resultante, «Green glass window», explica por qué le rescindieron el contrato de cuajo pese a que rectificó con un segundo sencillo editado a su nombre, «It’s not easy», no obstante una reblandecida producción pretechno. Replegado en Birmingham, pasará el resto de década produciendo sin tregua y grabando música irregular editada por distintos sellos. De este periodo sólo he podido acceder al desafortunado Starting up, elepé publicado por Legacy en el 86 que al año siguiente dispuso de edición española, un trabajo muy por debajo de sus posibilidades, casi una autoparodia. En el mismo año, en compañía de Doctor & The Medics, regresa episódicamente a listas con una versión del «Waterloo» de Abba.

Todavía con fuerzas pese a los desvaríos, en los 90 Wood desenterrará el rock n roll de gran aparato con The Roy Wood Big Band, una tropa de once músicos con sección de viento femenina y espectáculo asegurado, básicamente dedicada al directo. En 1996 se sopesó la posibilidad de presentar la orquesta en Estados Unidos, pero solo se sabe a ciencia cierta que se grabó un concierto en el Ronnie Scott’s de Birmingham con intención de comercializar álbum en directo, así como un elepé de estudio que en teoría incluía un par de colaboraciones de Jeff Lynne, ambos a publicar por Woody Recordings.

«Boulders» se encuentra sin problemas, así como diversos recopilatorios donde se recogen singles de este ajetreado periodo.

© Jaime Gonzalo.

Artículo publicado en el n.º 147 de Ruta 66 (febrero de 1999).